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Inferno canto III: POESIA e PARAFRASI
- Luogo: Antinferno; riva del fiume Acheronte.
- Custode: Caronte, traghettatore.
- Peccatori: ignavi, angeli neutrali.
- Pena: a corsa nudi dietro un’insegna vuota.
Il canto II è ancora un canto di avvicinamento all’Inferno vero e proprio. E’ vero che, fino dai primi versi, l’insegna in cima alla porta infernale segnala in modo spettacolare l’ingresso nel mondo dei dannati, ma una volta che Dante, superata un’ultima esitazione, viene introdotto nel nero dell’abisso, l’esperienza che egli ne riceve è ancora preliminare. L’Inferno è per ora buio assoluto e indistinto, invaso da un assordante frastuono di voci, lamenti, bestemmie, urla di dolore e disperazione: un caos frastornante di sofferenza. La prima schiera che Dante incontra qui non è una schiera propriamente di dannati: sono gli ignavi, i pusillanimi, coloro che durante la loro esistenza non scelsero né il bene né il male, e che quindi non appartengono né al mondo delle anime dannate né a quello dei salvati. Essi si aggirano, pertanto, nel vestibolo, per dire così, dell’inferno, al di qua del destino che spetta a chi fece almeno una scelta morale, sia pure negativa: in una specie di terra di nessuno, anonimi essi stessi (Dante volutamente non fa il nome di quelli che pure riconosce, neanche di uno pur famoso per il suo gran rifiuto). Costretti a correre affannosamente dietro a un’insegna vuota, senza emblema, che gira intorno impazzita, tormentati da insetti e vermi schifosi, essi pagano così, in questo agitarsi insensato, il prezzo della loro colpevole neutralità morale. Ma non siamo ancora, appunto, nell’Inferno vero e proprio. A questo si accede passando il primo dei fiumi infernali, l’Acheronte. Ed ecco allora Dante e Virgilio spingersi oltre, sulle rive della livida palude, insieme a una massa sterminata di morti in preda all’angoscia, ma pure spinti dall’urgenza irresistibile della giustizia divina a sottoporsi al loro destino di pena. Li traghetta una feroce e impressionante figura della mitologia classica: Caronte, che mentre rimprovera i dannati, resiste, ma per poco (Virgilio rimbecca prontamente le sue obiezioni), all’idea di traghettare un vivo, Dante, al di là del suo fiume. Ma come Dante passa dall’altra parte, noi non lo vediamo. Alla fine del canto, un terribile terremoto, seguito da un bagliore vermiglio, fa perdere i sensi al nostro pellegrino. Quando egli riprenderà il racconto, all’inizio del canto successivo, si ritroverà già oltre l’Acheronte, nel primo dei gironi infernali.
Il canto comincia con una sorta di cartello, riportato fedelmente da Dante come un documento inserito nel flusso del suo racconto. Si tratta della scritta tremenda, di colore tenebroso, che troneggia sulla porta dell’inferno; e si tratta del primo “personaggio” che Dante incontra nel poema, il primo che parli di sé in prima persona: Per me si va ne la città dolente… Personaggio inanimato, ma terribile, la porta dell’Inferno avverte: «Io sono il varco per la città del dolore, del dolore senza fine di gente disperata; sono stata creata dalla giustizia di Dio uno e trino; prima di me niente esistette se non destinato all’eternità, e io stessa durerò in eterno. Voi che varcate la mia soglia, rinunciate a ogni speranza». Speranza di che cosa? Evidentemente, di poter varcare quella porta di nuovo all’indietro, verso il mondo dei vivi; il che è perfettamente sensato per i morti nel peccato che entrano di qui verso il loro eterno destino di pena; ma per Dante? Lui, vivo, siamo sicuri che potrà fare veramente eccezione? Donde, come vedremo subito, un’ultima esitazione del poeta prima di iniziare finalmente il suo viaggio. Prima, però, vale la pena di notare una delle risorse più ammirevoli della tecnica narrativa di Dante: l’arte, continuamente variata e sempre straordinariamente efficace, con cui il poeta passa da un canto all’altro, ovvero, con cui connette la fine di un canto con l’apertura del canto successivo. È una vera e propria arte del “montaggio” narrativo, che può essere constatata in ciascuna transizione di canto della Commedia. Il canto II finiva con un verso (intrai per lo cammino alto e silvestro) che avventurava Dante in un luogo tanto misterioso quanto indeterminato: una landa aspra e desolata; non se ne diceva di più. Il verbo intrai, inoltre, segnalava un’azione incoativa, l’inizio di un cammino. L’apertura del canto III, invece, investe il lettore con l’evidenza improvvisa, spettacolare, del “cartello” infernale: tra canto e canto c’è un violento salto narrativo (non ci vengono narrati i particolari di quel cammino, né ci si spiega come la porta dell’inferno si inquadri nel paesaggio attraversato) e il montaggio, stavolta, consiste nella brusca giustapposizione di due fotogrammi irrelati.
La terribilità dell’iscrizione, e specie il suo ultimo verso, non mancano di impensierire Dante: chi entra da quella porta non deve nutrire speranza di tornare indietro? Come nel canto II, Dante ha i suoi dubbi. Ma mentre prima aveva ben articolato le sue obiezioni e ne aveva ricevuto altrettanto articolata risposta da Virgilio, qui la situazione è abbreviata e declinata su una tonalità quasi lievemente comica: «Maestro – dice Dante – il senso di queste parole m’è duro (“non mi piace per nulla”)»; al che Virgilio taglia corto, ripete che ormai non c’è più posto per sospetto o viltà e, con un sorriso, trascina Dante dentro l’abisso, di là dalla porta fatale. Il rapporto fra i due, la guida e il discepolo, si arricchisce così di una nuova sfumatura, che si ripresenterà non di rado nel corso del racconto: Dante pauroso e allo stesso tempo imbarazzato di manifestare la sua paura; Virgilio comprensivo e indulgente, ma capace anche, ove occorre, di sbrigativa impazienza.
Ed eccoci dentro la città dolente, la quale, all’inizio, è esperienza solo acustica. Buio assoluto: Dante non vede nulla, ma è sopraffatto da un frastuono davvero infernale, un tumulto di voci, lingue, favelle diverse, strida e urla soffocate, intonate sui registri del dolore e dell’ira: per queste anime, la disperazione si accoppia alla rabbia impotente. Il rumore si aggira nell’aria nera dell’inferno come una (l’unica) realtà tangibile, come la rena quando turbo spira: singolare comparazione fra il tumulto e la rena, ma che esprime potentemente l’aggressione, quasi fisica, che Dante subisce da parte di questo turbine sonoro.
Dunque Dante ancora non distingue nulla: l’inferno per ora è pura cacofonia. Per questo egli interroga il maestro su che cosa sia quello che «ode», ossia chi sia la gente che egli non vede ma che si dispera così.
Questa gente, spiega Virgilio, sono gli ignavi: coloro che vissero sanza ‘nfamia e sanza lodo, cioè senza meritarsi né biasimo né apprezzamento da parte di nessuno; anime triste, miserabili, a cui sono mescolati gli angeli che, al tempo della ribellione di Lucifero contro Dio, non vollero compromettersi, non si schierarono né con i ribelli né con gli angeli fedeli, ma stettero quieti in disparte, pensando soltanto a se stessi. E a una domanda più specifica di Dante («Maestro, che cose che li fa lamentare così disperatamente?») Virgilio rincara: «Codesti ignavi non possono augurarsi nemmeno la morte spirituale (quella che altrove nella Commedia viene chiamata la seconda morte) che spetta ai peccatori veri e propri; la loro vita senza senso è così spregevole che ogni altra sorte suscita la loro invidia. Di sé, nel mondo, non hanno lasciato nessun ricordo; non sono degni né di misericordia né di un’attenzione specifica da parte della giustizia divina; perciò, ignorali, guarda e passa oltre».
Questi ignavi pongono qualche problema. La loro collocazione separata nel sistema della giustizia oltremondana è invenzione di Dante e non ha alcuna autorizzazione teologica. Normalmente l’ignavia è considerata sinonimo dell’accidia, che è una forma patologica di pigrizia e catatonia spirituale classificata come uno dei sette peccati capitali, e che infatti trova puntuale collocazione all’interno dei gironi infernali, per l’esattezza nel quarto, in accoppiata con il suo contrario, l’ira (canto VII). Non solo, ma gli ignavi o accidiosi, anche in Purgatorio, occupano tranquillamente una delle cornici della sacra montagna, al pari degli altri peccatori: per l’esattezza la quarta cornice (canto XVIII), dove sono condannati ad una frenetica corsa continua. D’altronde, si vedrà che Dante non usa mai il termine «ignavi»: è soltanto la tradizione critica che assegna questo titolo a questa schiera di peccatori. I quali non sono propriamente dei “pigri”, ma gente che in vita propria non volle scegliere fra bene e male, e quindi pretese di porsi, per così dire, al di qua di ogni scelta morale.
Se Dante li separa così nettamente dal resto dell’Inferno, confinandoli in questa terra di nessuno, tra la porta della città dolente e il fiume Acheronte, vuol dire che, chiaramente, essi costituiscono per lui e per la sua sensibilità etica un problema speciale. Si direbbe che Dante ce l’avesse in modo particolare con gente di questa fatta: i neutrali, quelli che non prendono posizione, che non si compromettono, quelli che non si schierano, che non cercano né la lode né il biasimo; quelli che pensano per sé e che non si appassionano, nel bene e nel male, per nessuna causa, che non si riscaldano per nessun ideale, che evitano di esporsi e che pensano di poter sopravvivere al momento delle grandi scelte semplicemente mettendosi da parte. Viene da pensare che Dante avesse incontrato parecchi di questi individui nella sua esperienza politica… Di loro egli qui si vendica, sdegnando di ammetterli perfino a quello che è pur sempre il regno del male, ma a cui si può accedere soltanto essendosi schierati, benché dalla parte sbagliata. I dannati hanno avuto, almeno, una vita morale e una loro identità per quanto malvagia: ma questa gente è come se non fosse mai esistita; è una nullità, una folla anonima che di sé non ha lasciato nessuna fama sulla terra e alla quale, anche qui all’Inferno, Dante si rifiuta di dare un nome.
La pena che patiscono gli ignavi – continuiamo pure a chiamarli così – è la prima che Dante incontra qui all’Inferno e obbedisce, come tutte, alla legge del contrappasso. «Contrappasso» è una parola dantesca (Inferno XXVIII, v. 142) e significa “corrispondenza fra pena e colpa”: ogni peccato, infatti, è punito nella Commedia con una pena che gli “corrisponde”, per somiglianza o per contrasto. Qui siamo di fronte a questo secondo caso: gli ignavi, che non vollero seguire mai alcuna bandiera, adesso sono costretti invece a correre affannosamente dietro un’insegna che gira intorno all’impazzata, senza fermarsi mai. Ironia suprema, Dante parla di una ‘nsegna, genericamente: dunque una bandiera vuota, senza emblema? O con un emblema qualsiasi, arbitrario, comunque non degno di ricordo? Per di più, loro che non risposero a nessun pungolo, né buono né cattivo, adesso vengono fisicamente “pungolati”, o meglio sanguinosamente trafitti, da sciami di insetti, mosconi e vespe; e il loro sangue, dopo avergli rigato il volto, mischiato alle loro lacrime, scende fino ai piedi, dove viene raccolto da vermi fastidiosi. Due cose da osservare, che valgono in tutto il poema: il contrappasso è sempre una traduzione fisica, crudamente materiale, di atteggiamenti morali e spesso di metafore indicanti tali atteggiamenti (qui, il “correre dietro a una bandiera”, che da modo di dire diventa azione vera e propria) ; inoltre, il contrappasso “al contrario”, come questo, assume un carattere ironico e parodistico rispetto al peccato commesso, di cui rappresenta una sorta di sarcastico rovesciamento (qui, gente che si era tenuta in disparte, senza muoversi per nessuna causa, è costretta a un’insensata rincorsa dietro l’insegna vuota).
In mezzo all’infinita turba degli ignavi («Non avrei mai creduto – osserva Dante – che tanta gente fosse andata all’altro mondo») il poeta riconosce qualcuno ma non ne fa il nome, sdegnando di lasciarne fama; si astiene anche dall’indicare per nome un personaggio, in particolare, che vede e riconosce, evidentemente di notevole importanza: colui che fece per viltade il gran (“famoso”, “fatale”) rifiuto. Così Dante non soltanto consegna all’anonimato che si meritano questi che mai non furvivi e obbedisce al dettato di Virgilio, il quale aveva raccomandato di ignorarli, guardare e passare oltre, ma scatena anche una caccia all’uomo che ancora dura fra i suoi interpreti. Chi potrà mai essere, infatti, questo personaggio che per mancanza di coraggio (viltade) si ritrasse da una fatale responsabilità? Forse papa Celestino V, pontefice per pochi mesi nel 1294, che si lasciò intimidire dal peso dell’autorità pontificale (e dalle pressioni del suo futuro successore, il cardinale Caetani, poi Bonifacio VIII) e preferì tornare alla sua vita di contemplazione, aprendo così la porta, secondo Dante, al più abominevole papato della storia cristiana? Forse, più probabilmente, Ponzio Pilato, che, potendo concedere la grazia a Barabba o a Gesù, si lavò le mani della questione lasciando che il furore popolare mandasse a morte Cristo innocente? L’oscurità – in questo caso intenzionale – rimane. Anche se il rifiuto di questo anonimo personaggio fu grande, cioè di storiche proporzioni, e quindi non si può dire che egli non abbia lasciato fama di sé nel mondo, Dante resiste alla tentazione di incontrare e di confrontarsi con quello che potrebbe essere il primo grande personaggio del suo poema. La menzione di passaggio del misterioso ignavo segna, anche, un’occasione mancata (volutamente) del poema dantesco.
La vista di Dante sembra essersi un poco abituata alla fosca aria infernale. Adesso egli può spingere lo sguardo oltre, al di là della schiera degli ignavi, e vede, sia pure in modo confuso, genti a la riva d’un gran fiume. Al fioco lume del luogo Dante ancora non capisce chi siano quelle genti né di quale fiume si tratti; soltanto intuisce che esse si affollano per passare, come sospinte da quello che sembra un costume del posto, una norma diventata impulso irresistibile. Chiede spiegazioni e Virgilio risponde: «Calma: tutto verrà chiarito nei particolari appena arriviamo alla sciagurata riva d’Acheronte». Col che ha fornito intanto a Dante l’informazione essenziale: il fiume che si delinea nella foschia, assediato da genti ansiose di passare, è l’Acheronte, il fiume che nell’Ade classico cingeva la palude Stigia e rappresentava il confine degli inferi. Dante ammutolisce perché si vergogna – così egli dice – della sua curiosità importuna; forse anche per l’eco terribile di memorie che quel nome arcano (Acheronte) non manca di risvegliare.
Memorie, appunto. Memorie poetiche: quest’ultima parte del canto, infatti, è tutta intessuta di echi virgiliani, dal libro VI dell’Eneide, quello che descrive la discesa di Enea negli inferi pagani. È un libro che, per l’ovvia analogia del tema, Dante tiene presente in moltissimi luoghi del suo Inferno, ma qui, in queste terzine, in modo particolare. Tuttavia egli “usa” Virgilio all’interno di un’orchestrazione narrativa e drammatica del tutto diversa dal suo modello; sfrutta la terribilità della descrizione virgiliana degli inferi, ma ne riorganizza gli spunti, soprattutto figurativi, per esasperare la tensione del racconto.
Prendiamo la figura di Caronte, il personaggio mitologico, figlio di Erebo e della Notte, che anche in Virgilio aveva il compito di traghettare le anime al di là dell’Acheronte. Eccolo avvicinarsi alla sponda del fiume sul suo battello: vecchio, capigliatura e barba canuta, apostrofa subito violentemente le anime in attesa: «Guai a voi, disgraziati! Non sperate mai più di rivedere il cielo! Io vengo per portarvi dall’altra parte, fra le pene dei dannati!». E poi, quando si accorge della presenza di Dante: «E tu che sei vivo, che cosa ci fai qui? Scostati da questi altri, che son morti. A te toccherà un’altra barca, ben più leggera di questa, un altro porto, un altro approdo» (ovvero, Dante è destinato al Purgatorio, al quale si giunge su una nave guidata da un angelo; il punto di partenza sarà la foce del Tevere). Al che Virgilio replica con la formula secca – quasi una parola d’ordine – che ripeterà ancora un paio di volte di fronte a obiezioni simili dei guardiani infernali: «Caronte, non ti alterare; questa è la volontà del Cielo, dove volere è potere; e quindi chetati».
Tutto questo, o quasi, è già nell’Eneide: la descrizione del vecchio nocchiero, il suo maltrattamento delle anime che premono per passare, la sua apostrofe al vivo (Enea/Dante) e la replica della guida di quest’ultimo (Virgilio/la Sibilla che fa da guida a Enea). Ma nell’Eneide fra la comparsa di Caronte e l’apostrofe al vivo è inserito il lungo dialogo fra Enea e l’ombra del suo timoniere Palinuro, che si aggira insepolto sulla riva di Acheronte; Dante invece scorcia e condensa, dando al suo racconto un ritmo più incalzante e concitato. Anche nella presentazione di Caronte, mentre l’Eneide ci dà subito tutti i particolari del suo aspetto, Dante ne usa uno solo, la canizie (un vecchio, bianco per antico pelo): ha furia di raccontare, non può soffermarsi a descrivere. L’altro impressionante tratto fisico di Caronte (gli occhi di fiamma) se lo tiene per dopo, quando Caronte si acquieta alla risposta di Virgilio (v. 99), per ripeterlo più avanti, quando Caronte batte le anime col remo (v. 111).
Infine, va osservato che Caronte è il primo dei guardiani infernali che Dante incontra durante il suo viaggio. Come vedremo, ogni girone dell’inferno è vigilato da una creatura della mitologia pagana: Minosse, Cerbero, Pluto, i centauri, le Arpie e così via. Dante, in genere, accentua l’aspetto demonico e mostruoso di questi personaggi (anche qui, parla di Caron dimonio, con occhi di bragia, usando gli occhi fiammeggianti dell’antico Caronte virgiliano come un contrassegno demoniaco). Ciò corrisponde a una convinzione profonda della cultura cristiana, fin dal tempo dei primi Padri della Chiesa. Si credeva infatti, non tanto che gli dei pagani non fossero mai esistiti, ma che essi fossero demoni infernali, usati da Satana per traviare il cuore degli uomini. È per via di questa convinzione che Dante usa le creature della mitologia pagana come custodi degli inferi cristiani: non è un semplice omaggio alla cultura classica, ma un’altra prova della capacità “attualizzante” della cultura cristiana antica e medievale.
All’udire le minacciose parole di Caronte le anime ammassate sulla riva del fiume sbiancano e cominciano a battere i denti dal terrore. Come all’inizio del canto con gli ignavi, così anche qui dolore e ira sono i sentimenti dominanti di questi dannati: essi bestemmiano Dio, chi li ha messi al mondo, il tempo e il luogo della loro nascita, la specie umana tutta, il seme che li ha generati e il seme di quel seme… È un parossismo di rabbia impotente, a cui fa seguito una mossa di straziante rassegnazione: Poi si ritrasser tutte quante insieme, forte piangendo, a la riva malvagia… Povera, sciagurata umanità! E se qualche anima viene meno e si adagia (“si lascia cadere per terra”), Caron dimonio, con l’efficienza implacabile degli aguzzini, la batte col remo: non c’è tempo di esitare o di indugiare, un’altra imbarcata di anime già preme alle spalle. E qui Dante riprende una similitudine già usata nell’Eneide: «Come d’autunno le foglie si staccano dai rami e volteggiano fino a terra, finché l’albero vede ai suoi piedi il mucchio della sua antica chioma, così l’umanità malvagia, il mal seme d’Adamo, si ammassa sul lido d’Acheronte, aspettando di passare». Ma anche qui, la situazione dantesca è radicalmente diversa da quella virgiliana. Alla riva d’Acheronte nella Commedia si affollano i dannati, i modi brutali di Caronte sono destinati ad anime malvagie. Nell’Eneide, invece, alla riva d’Acheronte arrivano i morti, tutti i morti; dall’altra parte non c’è un “inferno”, ma l’intero aldilà pagano, fatto di luoghi di punizione (il Tartaro) ma anche di meritata serenità (i Campi Elisi). Il Caronte dell’Eneide, infatti, è impegnato in un compito del tutto estraneo al Caronte della Commedia: egli deve respingere le anime dei morti non ancora sepolti e lasciar passare solo quelle di chi ha debitamente ricevuto gli ultimi riti. La sostanza dei due testi è dunque diversissima e le riprese dantesche del poema virgiliano (come la similitudine delle foglie) rivivono entro una cornice non soltanto narrativa, ma ideologica e religiosa, del tutto mutata.
A questo punto tutto è chiaro, ma Virgilio aggiunge comunque, quasi per scrupolo, le sue spiegazioni: «Qui si radunano tutti quelli morti in peccato mortale; tutti non vedono l’ora di passare dall’altra parte, perché sono così spronati dalla giustizia divina, che il loro spavento di entrare nelle pene infernali si trasforma in un impulso irresistibile». La spiegazione è offerta con tono particolarmente piano e affettuoso (Figliuol mio… comincia Virgilio, rivolgendosi così a Dante per la prima volta), e per buone ragioni. Virgilio sembra intuire l’impressione che l’agghiacciante spettacolo delle anime traghettate all’inferno deve avere lasciato nell’animo di Dante. È vero: questo è il mal seme d’Adamo, sono i malvagi, e se lo meritano. E dietro questa superba scena di deportazione di massa, in cui una sterminata umanità viene avviata, nuda e indifesa, a un gulag spaventoso, dietro tutto questo c’è, naturalmente, la giustizia divina; e non c’è, dunque, nulla da obiettare. Ma ciò non cancella l’evidente pena, la spontanea, straziata solidarietà con cui lo sguardo di Dante accompagna al loro destino coloro che sono, dopotutto, “figli di Adamo” come lui. Come vedremo spesso nel corso di questa prima cantica, l’inferno è luogo di orrore e di condanna per i crimini dell’umanità, ma è anche luogo di pena e di pietà, di un’insopprimibile e magari contraddittoria solidarietà con la parte dannata dei nostri simili.
A questo punto uno spaventoso terremoto e un baleno vermiglio interrompono il racconto. Dante sviene; non sapremo mai come egli attraversi l’Acheronte. Lo svenimento è provocato dallo shock di questo clamoroso “effetto speciale”; ma noi, i lettori, non possiamo fare a meno di pensare che esso traduce narrativamente il culmine di tensione emotiva raggiunto dalla situazione e dalla turbata pietà di Dante.